4 października 2017 roku w Kinie Centrum Sztuki Filmowej CSW gościliśmy dr Joannę Polak – autorkę filmów animowanych. Artystka zaprezentowała wybrane filmy ze swojego dorobku oraz otworzyła wystawę prac dokumentujących własną twórczość. Udzieliła także wywiadu dla naszego bloga Filmoskop Toruński CSF.

WOJCIECH ARMATA: Pani twórczość można podzielić na trzy gałęzie. Jedną są filmy tworzone przy udziale dzieci, warsztatowe, edukacyjne, drugą – filmy mierzące się z problemem uzależnień, trzecią – filmy stricte artystyczne. Czy uznaje Pani któryś z rodzajów twórczości za ważniejszy, prawdziwszy, a inny za odskocznię?

JOANNA POLAK: Kiedy człowiek zajmuje się jedną dziedziną łatwo popada w rutynę, co dla sztuki jest zabójcze, dlatego lubię działać na wielu polach. Najważniejsze są dla mnie filmy artystyczne, eksperymenty, poszukiwania. Ale to kwestia bardzo indywidualna, co okaże się bardziej wartościowe dla danego odbiorcy.

WA: Może porozmawiajmy na początek o filmach tworzonych razem z dziećmi, jak przeczytałem – dzieci są odpowiedzialne za animowanie, ale i konkretne projekty wizualne – postaci, elementy scenografii…

JP: Sam moment animacji jest bardzo krótki w porównaniu do całego procesu produkcji filmu. Wcześniej, zwykle parę miesięcy pracujemy nad koncepcją i scenariuszem i kiedy wszystko jest dopięte w warstwie planu, organizujemy warsztaty. Uczestniczą w nich głównie, choć nie tylko dzieci, które mają często bardzo ciekawe propozycje. Np. w filmie O człowieku i jego diabelskim wspólniku każdy z uczestników przygotowywał własną wersję wyglądu diabła i chłopa – głównych bohaterów animacji. Potem odbywała się dyskusja, która nie polegała na głosowaniu: „kto zrobił najładniejszy rysunek?”, ale wyborze postaci najlepiej pasujących do klimatu opowieści. Zwycięski rysunek stał się bohaterem filmu. W pracy z młodzieżą stosuję metodę udoskonaloną przez Bożenę Szroeder, polegającą na traktowaniu dzieci jak małych dorosłych, którą zaadoptowałam na potrzeby tworzenia filmu.

WA: Opowieści Krasnogrodzkie to najlepszy dowód, że ta metoda działa, obrazy są dojrzałe, nie widać w nich „nieporadnej, dziecięcej kreski”, sprawiają prawdziwą przyjemność w odbiorze.

JP: Dziękuję. Rzeczywiście, rysunki są na wysokim poziomie, a to dzięki temu, że jako pedagodzy, podczas warsztatów nie dajemy dzieciom taryfy ulgowej. Pod względem wychowawczym wzoruję się na myśli pedagogicznej Makarenki, można o nim w przenośni powiedzieć, że to taki rosyjski Korczak. Korczak miał wizję dzieci jako małych dorosłych i jako takich radził ich traktować; wiadomo, że jako dorosłych z mniejszym bagażem doświadczeń, ale z dużymi możliwościami, godnością i pewną autonomicznością. Kiedy przyjmie się takie postrzeganie najmłodszych, nie niańczy się ich i zachęca do jak największego wysiłku, poważnej pracy, daje to poczucie małym twórcom, że czynności, które wykonują mają znaczenie. Takie podejście przynosi zaskakujące efekty, o czym mogą świadczyć wyróżnienia na festiwalach.

WA: Jaki jest cel warsztatów, jakie Pani współprowadzi? Czy chodzi o włączenie dzieci w powstawanie dzieł sztuki?

JP: Nie, tutaj sztuka jest środkiem, w przypadku warsztatów w Sejnach, celem jest uwrażliwienie dzieci, ale i lokalnej społeczności na kulturę innych grup etnicznych, poszanowanie jej i zrozumienie. W Sejnach do dziś żyją obok siebie Cyganie, Polacy, Litwini, Białorusini… W warsztatach, które prowadzę w Lublinie, ważny jest aspekt przypominania własnej historii. Większość mieszkańców miasta to ludzie, którzy napłynęli po II Wojnie, którzy słabo znają przedwojenne dzieje miasta, jego mieszkańców i legendy, jak np. legendę o Żmiju. Animacje mają pomóc mieszkańcom doświadczyć tego klimatu.

WA: Chciałbym teraz zapytać o drugie pole Pani twórczości, chociaż może to być zbyt osobiste pytanie: skąd potrzeba przepracowywania motywu uzależnienia, jak np. w filmie Garbus?

JP: Nie mam problemów z alkoholem, ani nikt z mojej rodziny, jeśli do tego Pan zmierza. Nie nazwałabym też tego przepracowywaniem, raczej działaniem artystycznym, z pewnymi inspiracjami.

WA: Pani fascynacja zaczęła się wcześnie, bo już w pierwszych latach studiów.

JP: Tak, ale głównym tematem, wbrew pozorom, nie jest alkoholizm, a samotność. Samotność, do której doprowadza m.in. picie. Przemierzając codziennie drogę z akademika na Akademię w Poznaniu, mijałam stale osoby uzależnione, meneli, żebraków, złomiarzy, którzy spędzali prawie każdy swój dzień, włócząc się, pijąc, czasem zbierając rzeczy na wymianę. Samo zjawisko takiego sposobu życia zainteresowało mnie do tego stopnia, że postanowiłam poświęcić im pracę dyplomową. Chociaż moje wcześniejsze filmy też wokół tego tematu oscylowały, np. Tato nie pij!!, Piwo jest BE czy Polski Western. Innym motywem, który również często występuje u mnie w filmach jest woda, np. w animacji pt. Ryba!!

WA: No właśnie, o co w nim chodziło? Obejrzałem, ale muszę przyznać, że nie wiem.

JP: Jest w nim człowiek, który pcha wielki słój z rybą, żeby go przewrócić i tym samym ją uwolnić. Może to jest tak jak w filmie Ptak Ryszarda Czekały, że kiedy z nami jest beznadziejnie, odnajdujemy pewne pokrzepienie w pomocy innym.

WA: To motyw schopenhauerowski – przez działanie dla innych – przezwyciężenie własnego cierpienia. A propos pomocy, Pani filmy okazały się na tyle poruszające, że stosuje się je z powodzeniem jako pomoc w terapii różnych uzależnień.

JP: Garbusa tworzyłam, nie mając na myśli szczególnie takich zastosowań, ale później, kiedy szukałam użytecznego tematu do doktoratu, postanowiłam stworzyć animację, która będzie od początku przeznaczona do pomocy ludziom, który nie mogą poradzić sobie z nałogami. W 2009 roku, kiedy pracowałam nad Hotelem Mirage, w Polsce udało mi się odnaleźć tylko jedną książkę wspominającą o istnieniu terapii filmami. Musiałam więc sprowadzić, głównie ze Stanów, całą bibliotekę. 90% ludzi traktuje filmy animowane jako niepoważne filmy dla dzieci. Podchodzą do nich lekko i bez oczekiwań, czy strachu, co w filmoterapii jest atutem. Okazuje się, że reakcje na film animowany mogą być zupełnie różne od reakcji na film fabularny.

WA: Filmy animowane zwykle są krótsze i przez technikę wykonania bardziej symboliczne (schematyczniejsze i prostsze) niż filmy fabularne, co razem sprawia, że niosą bardziej skondensowane napięcie, intensywniej działają na widzów. I właśnie o to mam pytanie, bo na przykład na mnie, Hotel Mirage podziałał przytłaczająco, wzbudził lęk, tak, że nie byłem w stanie skupić się na znaczeniu filmu. Zablokowały mnie pierwsze emocje. Jak to jest z innymi odbiorcami?

JP: Reakcje na filmy są bardzo różne, chociaż są pewne stałe w zachowaniach ludzi uzależnionych, np. podczas oglądania sceny z Garbusa (jest ona tzw. spinaczem), gdzie bohater wypija ostatnią kroplę alkoholu, ta scena wywoływała u uzależnionych silną potrzebę napicia się. Hotel Mirage był przygotowywany we współpracy z psychoterapeutami. Są tam sceny powodujące u osób posiadających problemy z jedzeniem odruch ziewania – jest to reakcja obronna na przytłoczenie obciążającymi informacjami.

WA: Przejdźmy teraz do ostatniej i najważniejszej części Pani twórczości – filmów artystycznych. Może zacznijmy od jednego z najwcześniejszych – Miró – obejrzałem go, i podobnie jak z Rybą mam problemy interpretatorskie. Zauważyłem za to podobieństwo do animacji Antonisza.

JP: Film jest analizą obrazów Joana Miró. Odpowiada na pytanie: co by się stało gdyby jego obrazy się poruszyły. W Centrum Pompidou w Paryżu wiszą niektóre z nich – pamiętam – wysoko zawieszone, wielkie kropki, umieszczone na pozór abstrakcyjnie na powierzchni płótna w kolorze błękitu… Antonisz jest jednym z moich ulubionych twórców, ale podczas kręcenia Miró jeszcze go nie znałam. Antonisza, Czekałę, poznałam dopiero przy okazji festiwali.

WA: Na pokazie Pani animacji w CSW, miałem okazję zobaczyć Portrety. Proszę powiedzieć, jak powstawał ten film?

JP: W 2014 roku znajoma graficzka – Magdalena Pastuszak, zapytała mnie, z czym kojarzą mi się jej grafiki, które właśnie wykonała. Popatrzyłam chwilę na zamazane, niewyraźne twarze, wyimaginowanych osób i przyszedł mi na myśl stary dziewiętnastowieczny cmentarz. Tak zrodził się pomysł wariacji na temat grafik, w scenerii tego właśnie cmentarza.

WA: Taka impresja… Dosyć malarskie podejście.

JP: Tak, to taka impresja, a mało co nie przypłaciłam jej życiem, bo jeden z grobów był niedomknięty i bardzo głęboki. Co do malarskości, rzeczywiście tak jest – przeważnie do tematu i fabuły dobieram technikę i kolory, których chcę użyć. Gdyby nie umarł profesor, w którego pracowni studiowałam malarstwo, drugi dyplom robiłabym właśnie z malarstwa. Mam zresztą nadzieję, że jeszcze wrócę do malowania, które musiałam porzucić na rzecz animacji, ale nie jest to łatwe, bo ręka się łatwo odzwyczaja – wystarczą trzy miesiące bez treningu i traci sprawność, trzeba ją wyrabiać od początku.

WA: Czemu nie przeszła Pani do innej pracowni?

JP: Animacja jest bardzo czasochłonna. Ale nie skończyłam nauki razem z obroną pracy. Animator przestaje się uczyć około siedemdziesiątki. Tak mi powiedział na pierwszym roku prof. Kazimierz Urbański. Był wtedy w wieku mojego dziadka. Za każdym razem, kiedy podejmuję się pracy nad nowym filmem, muszę na nowo rozwiązywać problemy techniczne. Np. teraz borykam się z takim tematem filmu, do którego dekoracje i postacie całkowicie wykonane są z wełny.

WA: Mogłaby Pani zdradzić coś więcej?

JP: Jedyne co mogę powiedzieć o fabule to, że można by ją spuentować powiedzeniem: uważaj co marzysz, bo a nuż się spełni. Film Wełniaki przedstawia surrealistyczny, wełniany świat, który jak każdy animowany świat rządzi się swoimi prawami.

WA: To taki film na zimę.

JP: Tak! „Film na zimę”, dobre, muszę to wykorzystać w promocji, bo właśnie teraz na zimę będzie jego premiera.

WA: Ależ proszę. Mam jeszcze ostatnie pytanie, o Pani instalacje – Made In China i GLOBAL CO. Najchętniej znów zapytałbym się o co w nich chodzi. Bo tak, mamy tam produkty, reklamy, ceny, kury ustawione w ciągu, w GLOBAL CO. spadające do recyklingowego pojemnika, razem z wklejonymi tam niemowlakami, które zdaje się, nie pasują do produktowego świata, jednak suną po taśmie przez pięć ekranów i jak wszystko inne trafiają do kosza. Chodzi o wtłaczanie dzieci na tą taśmę?

JP: GLOBAL CO. – Global Corporation – wszystko prędzej czy później na naszej planecie ulega recyklingowi.

WA: W jakim sensie?

JP: Dosłownym. Pan na przykład, po śmierci trafi do środowiska jako materiał do budowy kolejnych organizmów, jeśli będzie Pan pochowany na cmentarzu, w betonowym grobie, to zajmie to trochę więcej czasu, ale również nastąpi. Ważnym elementem tej instalacji jest również kosz na śmieci – niszczeje z każdym cyklem. Wymienione przez Pana instalacje były dla mnie interesujące również jako eksperyment percepcyjny. Ponieważ obrazy były wyświetlane z podprogową szybkością, nikt nie miał szansy zobaczyć ich wszystkich. To, co każdy widział, zależało w części od nastroju, myśli, tego czego dziś doświadczył. Cały cykl zaczął się od instalacji Sygnały, gdzie ustawiłam cztery ekrany na przeciwległych ścianach, tak, że widz mógł, obracając się, widzieć je prawie symultanicznie. Obserwując reakcje zwiedzających, doszłam do wniosku, że lepiej by było przedstawić animacje na dwóch ekranach przystawionych do siebie plecami, żeby widz nie miał szansy widzieć ich jednocześnie. Tak powstało Made In China. Ostateczną wersją tego eksperymentu jest GLOBAL CO., gdzie całość podzielona jest na pięć ekranów, z których można widzieć na raz tylko dwa albo trzy.

WA: Jest Pani badaczką co najmniej w równym stopniu, co artystką.

JP: W pracy twórczej jest się badaczem właściwie przez cały czas. Najpierw bada się temat, techniki, możliwości, później konkretne sposoby realizacji, a na końcu reakcje widzów. Wyciąga się wnioski i cały proces zaczyna się od początku.

Tags: blog, csf, filmoskop toruński, wywiad